《美的历程》读书笔记

Path to Beauty

远古陶器龙凤图腾之美

在谈到远古的歌舞之时，引用王国维在《宋元戏曲史》中的话。

“楚辞之灵，殆以巫而兼尸之用者也”

“楚辞之灵，殆以巫而兼尸之用者也”是王国维先生对《楚辞》的一种独特解读。在这句话中，“楚辞之灵”指的是《楚辞》所体现出的那种神秘、深邃、充满灵性的特质。“巫”在古代社会中通常扮演着沟通人与神之间的角色，他们通过祭祀、舞蹈、咒语等方式，将人的祈求和愿望传达给神，同时也将神的意志传递给人。“尸”在古代祭祀中，常常指的是代替神灵接受祭祀的人，他们象征着神在人间的存在。 因此，“楚辞之灵，殆以巫而兼尸之用者也”可以理解为，《楚辞》所展现出的那种神秘、深邃的灵性特质，就像古代的巫师一样，既能够沟通人与神之间的关系，将人的祈求和愿望传达给神，同时也能够象征神在人间的存在，将神的意志传递给人。这种解读揭示了《楚辞》作为一部文学作品的独特魅力，以及其在中国古代文化中的重要地位。

远古的祭祀礼仪、巫术除了和政治高度绑定，而是和美学高度绑定，而政治和艺术恰恰都是形而上的东西，是不直接和生产力相关联的。 身体上的跳动（舞）、口中念念有词（诗、歌）、敲到各种器具共鸣（乐），这画面（画）共同构成了一个远古原始图腾！

在后世看来只是“美观”“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实当年却是有非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。

本书为我们提供了一个去博物馆欣赏陶瓷工艺品（尤其是绘有图纹的远古陶器）一个新的视角，陶器纹理演化是一个浪漫的过程，到底是由于生产力进步还是原始图腾的抽象化呢，又或者是其他的某些原因，这是一个值得深入探讨的科学问题。我个人其实也赞成作者的看法，我认为我们对于线条艺术的欣赏，其实不是来源于直观的无意义审美感受，而是来自于一种刻在基因里面的想象与联系，又或者是来自童年时期的一种刻在内心的记忆与联系。

青铜器的狞厉之美

同时，由于早期宗法制与原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气。从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。特别是今天看来，这一特色更为明白。你看那个兽（人）面大钺，尽管在有意识地极力夸张狰狞可怖，但其中不仅仍然存留着某种稚气甚至妩媚的东西么？好些饕餮纹饰也是如此[图版7]。它们仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。

所以，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。

社会愈发展、文明愈进步，也才愈能欣赏和评价这种崇高狞厉的美。在宗法制时期，它们并非审美观赏对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器；在封建时代，也有因为害怕这种狞厉形象而销毁它们的史实。“旧时有谓钟鼎为祟而毁器之事，盖即缘于此等形象之可骇怪而致。”恰恰只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能成为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。

先秦理性

作者认为，孔子的理性思想是：无神论的世界观、积极进取的人生观，以心理学和伦理学结合的思想。把礼乐从殷商时期服务于神转移到了服务于世间关系。

　宰我问：“三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏;三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升，钻燧改火，期可已矣。”子曰：“食夫稻，衣夫锦，于女安乎?”曰：“安。”“女安则为之。夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安，则为之!”宰我出，子曰：“予之不仁也!子生三年，然后免于父母之怀，夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱于其父母乎?”

宰我问：“服丧三年，时间太长了。君子三年不讲究礼仪，礼仪必然败坏;三年不演奏音乐，音乐就会荒废。旧谷吃完，新谷登场，钻燧取火的木头轮过了一遍，有一年的时间就可以了。”孔子说：“(才一年的时间，)你就吃开了大米饭，穿起了锦缎衣，你心安吗?”宰我说：“我心安。”孔子说：“你心安，你就那样去做吧!君子守丧，吃美味不觉得香甜，听音乐不觉得快乐，住在家里不觉得舒服，所以不那样做。如今你既觉得心安，你就那样去做吧!”宰我出去后，孔子说：“宰予真是不仁啊!小孩生下来，到三岁时才能离开父母的怀抱。服丧三年，这是天下通行的丧礼。难道宰子对他的父母没有三年的爱吗?”

道家是儒家的补充，无孰高孰低。 兼济天下、独善其身；身在江湖、心存魏阙； 中国人思想里面这两种看似矛盾的思想相互补充，成为华夏的精神核心。能开创汉唐盛世，也可以在五胡乱华留下火种。 为什么画笔墨对比，因为儒家是功能性的，后者道家突出的是审美关系。

首先，各民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑、峨特式教堂等等。中国主要却都是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，大概从新石器时代的所谓“大房子”开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。而自儒家替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。从而，不是髙耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的、非常接近日常生活的内部空间组合，构成中国建筑的艺术特征。在中国建筑的空间意识中，不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而是提供某种明确、实用的观念情调。正和中国绘画理论所说，山水画有“可望”、“可行”、“可游”、“可居”种种，但“可游”、“可居”胜过“可望”、“可行”（详本书第九章）。中国建筑也同样体现了这一精神。即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像峨特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的主宰。瞬间直观把握的巨大空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。[图版13]实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。正是这种意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。

细细品味每一句话都很美，有文字的韵律感。为什么在先秦这个章节介绍了中国建筑之美，因为作者认为中国建筑的理念和先秦的理性息息相关，同时也和先秦时期确立的儒道家理念息息相关。我们如果说秦朝构建了中国封建制度的整体架构，那么这种架构是不是很早就在先秦时期浮现并在各个领域灵动地表现出来了呢？

楚汉浪漫

汉承秦制，汉承楚风。

琳琅满目的世界，从神话传说到圣人往事到人间生活，其所有事物都是表现对于世间生活的积极态度，哪怕是任何平凡的事物场景都津津有味地把玩雕琢。 在视觉效果为特点的艺术上采用铺陈的方式，在语言为特点的诗词歌赋艺术上也是如此，比如司马相如的《上林赋》。

作者说汉朝的艺术特点还有一个就是动态，比如马踏飞燕、荆轲刺秦的壁画，展示的静物都内凝这动态的力量感和速度感，这种动态美表现是极致的，线条是夸张的，和铺陈式的叙述模式一样，就是整体上让人感觉创作者想要把一切世间的美好事物全部表达尽一样，那样极致，那样夸张。

折腰舞陶俑【汉】

灰陶加彩仕女图【唐】

对比汉唐不同的盛世光景。 我认为按照黄仁宇先生的说法，秦汉为第一帝国，隋唐为第二帝国，比起万国来朝、大国胸怀、包纳万物的第二帝国，第一帝国是民族的草创阶段，显得古朴笨拙，是更加原滋原味的中国文化，也是有浪漫奔放的楚文化的影子。

如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较,如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑[图版24]也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势;尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。同样，唐的三彩马俑尽管何等鲜艳夺目，比起汉代古拙的马，那造型的气势、力量和运动感就相差很远。天龙山的唐雕尽管如何肌肉凸出相貌吓人，比起汉代笨拙的石雕，也仍然逊色。唐宋画像砖尽管如何细微工整，面容姣好，秀色纤纤[图版24]，比起汉代来，那生命感和艺术价值也距离很大。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。

魏晋风骨

这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。曹氏父子有“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有言，忧令人老，嗟我白发，生亦何早”（曹丕）；“人生处一世，去若朝露晞，……自顾非金石，咄唶令人悲”（曹植）；阮籍有“人生若尘露，天道邈悠悠……孔圣临长川，惜逝忽若浮”；陆机有“天道信崇替，人生安得长，慷慨惟平生，俯仰独悲伤”；刘琨有“功业未及建，夕阳忽西流，时哉不我与，去乎若云浮”；王羲之有“死生亦大矣，岂不痛哉。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今亦犹今之视昔，悲夫！”陶潜有“悲晨曦之易夕，感人生之长勤，同一尽于百年，何欢寡而愁殷”……。他们唱出的都是这同一哀伤，同一感叹，同一种思绪，同一种音调。可见这个问题在当时社会心理和意识形态上具有重要的位置，是他们的世界观人生观的一个核心部分。

这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的奴隶制意识形态——从经术到宿命、从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。也就是说，以前所宣传和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、谶纬宿命、烦琐经术等等规范、标准、价值，都是虚假的或值得怀疑，它们并不可信或并无价值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中总充满那么多的生离死别哀伤不幸是真的。……既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？为什么不珍重自己珍重生命呢？所以，“昼短苦夜长，何不秉烛游”；“不如饮美酒，被服纨与素”；“何不策高足，先据要路津”…，说得干脆、坦率、直接和不加掩饰。表面看来似乎是无耻地在贪图享乐、腐败、堕落。其实，恰恰相反，它是在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题，魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹之所以具有如此感人的审美魅力而千古传诵，正是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容不可分的。从黄巾起义前后起，整个社会日渐动荡，接着便是战祸不已，疾疫流行，死亡枕藉，连大批的上层贵族也在所不免。“徐陈应刘，一时俱逝”，荣华富贵，顷刻丧落，曹植曹丕也都只活了四十岁……。既然如此，而上述既定的传统、事物、功业、学问、信仰又并不怎么可信可靠，大都是从外面强加给人们的，那末个人存在的意义和价值就突出出来了，如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生，使之更为丰富满足便突出出来了。它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这是一种新的态度和观点。正因为如此，才使那些公开宣扬“人生行乐”的诗篇，内容也仍不同于后世腐败之作。而流传下来的大部分优秀诗篇，却正是在这种人生感叹中抒发着蕴藏着一种向上的、激励人心的意绪情感，它们随着不同具体时期而各有不同的具体内容。在“对酒当歌，人生几何”底下的，是“烈士暮年，壮心不已”的老骥长嘶，建安风骨的人生哀伤是与其建功立业“慷慨多气”结合交融在一起的。在“死生亦大矣，岂不痛哉”后面的，是“群籁虽参差，适我无非新”，企图在大自然的怀抱中去找寻人生的慰藉和哲理的安息。其间如正始名士的不拘礼法，太康、永嘉的“抚枕不能寐，振衣独长想”（陆机），“何期百炼刚，化为绕指柔”（刘琨）的政治悲愤……，都有一定的具体积极内容。正由于有这种内容，便使所谓“人的觉醒”没有流于颓废消沉；正由于有人的觉醒，才使这种内容具备美学深度。十九首、建安风骨、正始之音直到陶渊明的自挽歌，对人生、生死的悲伤并不使人心衰气丧，相反，获得的恰好是一种具有一定深度的积极感情，原因就在这里。

从巴洛克式的浪漫主义到回归自我的怀疑主义，一切皆虚妄，唯有死为真。“昼短苦夜长，何不秉烛游”；“不如饮美酒，被服纨与素”。

非圣无法、大遭物议并被杀头的人物竟然嵌进了地下庙堂的画壁，而这些人物既无显赫的功勋，又不具无边的法力，更无可称道的节操，却以其个体人格本身，居然可以成为人们的理想和榜样，这不能不是这种新世界观人生观的胜利表现。人们并不一定要学那种种放浪形骸、饮酒享乐，而是被那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着、感召着。

对比两汉时期，“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派”——鲁迅。“为艺术而艺术”是相对于西汉文艺“助人伦，成教化”的功利艺术而言。也许是人伦天道、君权神授这些故事在三国时期已经演不下去了吧；人们看尽了古代帝王显赫一时、王侯将相荣荫后世都不是长久之态，显赫如汉武帝，其茂陵的宏伟在西汉之后就长草埋没了；伟大如霍去病，其后世在霍光后被全部抄家问斩。 而到了三国时期，曹丕篡汉和司马家三代篡权的故事更是彻底撕掉了礼仪教化的遮羞布。 门阀不再依附皇权，就可以思考其他的功利之外的东西。

汉陚是以自然作为人们功业、活动的外化或表现，六朝山水诗则是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现。主客体在这里仍然对峙着，前者是与功业、行动对峙，后者是与观赏、思辨对峙，自然在他们的艺术中大都只是徒供描画、错彩镂金的僵化死物；而不像宋元以后与生活、情感溶为一体。

生在苏杭，葬在北邙：为何古人都以葬在北邙为人生理想？ - 知乎

舍身饲虎的故事应该是佛教早期在北魏发展起来的故事，属于地地道道印度进口货，其故事的悲剧性离奇性大大超过了礼仪文明的华夏文明，在华夏最混乱的几百年里流行。 为什么那么离奇？我猜想在朝不保夕的南北朝，连上层统治者都有可能面临王朝更替后的悲惨命运，更别提普通人，有没有可能现实中反反复复的战争压在普通人身上就是摆脱不了的舍身饲“虎”！

作者在本书中，把佛陀从印度本土到完成华夏本土化转变作为了这一美学的单独一章！ 这一跨度从南北朝到唐朝晚期。 佛陀的转变实际上是人民内心的投射，也是时代的投射，从天上遥不可及、到盛唐天上人间、到唐后期人间天堂。 佛陀的形象转变，宗教的神性到世俗化，也是日后参观博物馆一个很有意思的探究点。

宋代意境

这个阶级不象门阀地主与下层人民（即以所谓“渔樵”为代表的农民）那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画（如阎立本的帝王图、张萱、周昉仕女画等等），具有远为深厚的人民性和普遍性。但世俗地主阶级作为剥削者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的占有者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅掩盖了人间各种剥削和痛苦的懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想画。“渡口只宜寂寂，人行须是疎疎”；“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔”。萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，“非无舟人，止无行人”，这才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。

明清市井

李贽——夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。

满井游记 【明】袁宏道

燕地寒，花朝节后，余寒犹厉。冻风时作，作则飞沙走砾。局促一室之内，欲出不得。每冒风驰行，未百步辄返。

　　廿二日天稍和，偕数友出东直，至满井。高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于时冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也。山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许。游人虽未盛，泉而茗者，罍而歌者，红装而蹇者，亦时时有。风力虽尚劲，然徒步则汗出浃背。凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得，毛羽鳞鬣之间皆有喜气。始知郊田之外未始无春，而城居者未之知也。

　　夫不能以游堕事而潇然于山石草木之间者，惟此官也。而此地适与余近，余之游将自此始，恶能无纪？己亥之二月也

清新白描的北京早春图

《皂罗袍·原来姹紫嫣红开遍》 【明】汤显祖

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！